Василий Корецкий: «Мне интересна литература, которая работает с языком». Интервью

Василий Корецкий родился в 1975 году в Москве. Окончил биологический факультет МГУ. Работал младшим научным сотрудником в Институте белка. В 2001-м начал работать кинообозревателем в Еженедельном Журнале. С 2004 по 2010 год был редактором раздела «Кино» журнала TimeOut. В 2014 курировал программу кино КНДР на Международном Медиа-форуме в Санкт-Петербурге. Преподаёт в Школе Культурной Журналистики Pro Arte. С 2012 года — шеф-редактор раздела «Кино» на Colta.ru.

---

 

 

Василий Корецкий: «Мне интересна литература, которая работает с языком»

 

 

Анна Жучкова: Многие литературные критики любят поговорить о кино. И делают это умело и со вкусом. Я же в изобразительном дискурсе профан. Тем интереснее было посмотреть на литературу и кино с другого ракурса. Оказалось, то, чему учили в институте, – о методах, которые литература берёт из кино, неверно, и на самом деле – это киноискусство заимствует из литературы. Например, монтаж Сергей Эйзенштейн взял у… Льва Толстого. Метафора в кино невозможна, если только на уровне истории. Зато существуют разные способы монтажа. Мы по-разному понимаем формализм и сюрреализм, причём настолько, что есть риск запутаться. Когда же удалось распутаться, разговор по понятиям перешёл на личности: почему лучше всех с языком работали Вагинов, Платонов и… Мосадов, почему Балабанов «никому не нужен и не будет нужен», а Звягинцев – популярен. Интересно было сопоставить художественные стратегии и языки выражения кино и литературы. Ведь киноискусство на практике проверяет то, что в литературоведении изучается в теории. Например, эффективность коммуникативных стратегий. Вот одна из «неработающих»: «говорить о своём на своём языке». Ещё мы обсудили охвативший критику вирус популяризаторства и «народничества», вызывающий профессиональную смерть. И напоследок то, что люди кино ожидают от литературы.  

 

А. Ж.: Василий, как ты думаешь, заменит ли кино литературу? Заменяет ли сейчас?

 

В. К.: Сравнивать бессмысленно, потому что принципы нарратива разные. В кино нет метафоры. В кино нет иерархий «истины», как в литературе. Когда мы читаем классический роман, каждый его герой обладает определённой информацией, есть информация, которой владеет нарратор среднего порядка, а есть информация, которой владеет автор, он как бы занимает место божества, которое знает истину. В кино такой иерархии нет, там только две инстанции владения истиной: герой и зритель.

 

А. Ж.: А как же тот, кто делает кино?

 

В. К.: Он совпадает со зрителем. Когда мы, зрители, владеем специфической информацией, мы владеем той информацией, которая изначально заложена автором. Мы находимся на самой верхней позиции – автора. То есть либо мы знаем столько же, сколько знают герои (я говорю сейчас о игровом кино, не о документальном), либо мы знаем чуть больше в случае саспенса: мы знаем, что сейчас будет опасность, герой не знает.

 

А. Ж.: А саспенс возникает именно на разнице этих потенциалов?

 

В. К.: Да, на разнице информации, которую мы знаем. И метафора невозможна, потому что нельзя сказать: он почувствовал, как будто тучи сгустились. 

Это связано с проблемой системы знаков в кино. Если в языке у нас есть означающее и означаемое, которые разнесены и в принципе никак не связаны, любое слово может означать любое явление, то в кино знак является индексом, он имеет физическое сродство к изображаемому объекту, как отпечаток руки, как след от пули (ну, изначально во всяком случае, в случае плёночного кино).

 

А. Ж.: А если горькие размышления переданы через образ дождя, который бьёт по стеклу? Это же и есть метафора внутреннего состояния героя?

 

В. К.: Нет, происходит вульгаризация. То, что дождь бьёт по стеклу, мы воспринимаем как дождь, который бьёт по стеклу. Есть, конечно, поэтическое кино. Но оно построено по-другому. Там от начала до конца цепь метафор. Нарратив, который близок к поэтическому. А классический голливудский нарратив это, грубо говоря, история…

 

А. Ж.: Ну, голливудский-то понятно…

 

В. К.: Ну или мосфильмовский, что то же самое. У тебя есть история, и метафора воспринимается как реально происходящее… Как бы это сказать. Короче, как в трагедии. Когда в трагедии идёт дождь, он фактически идёт, но он является выразителем эмоции или ситуации. Когда мы видим в кино идущий дождь, мы его, возможно, воспринимаем как метафору, но он реально при этом идёт. Просто мир становится мифическим, мир становится спрессованным. Как в голливудском кино метафорой может быть центральный конфликт. Герой достигает каких-то целей. Например, в фильме «Крепкий орешек». Герой спасает мир. Но на самом деле смысл всей этой истории – воссоединение его с семьей. Достигая каких-то внешних целей, он добивается внутренних целей. То есть можно сказать, что спасение мира – это метафора внутреннего спасения.

 

А. Ж.: То есть в игровом кино метафора может быть реализована только целиком через историю?

 

В. К.: Да. То есть фактически приёма метафоры нет в кино. И с этим всегда связаны проблемы экранизации литературного произведения.

С другой стороны, есть проблема внутренней речи персонажа, про которую ещё Базен писал. Он считал, что кино, как медиа, стоит на более низкой ступени развития по отношению к литературе, потому что оно не очень способно к передаче внутреннего мира героя.

 

А. Ж.: А если герой сидит в кресле, а закадровый голос рассказывает, что он думает, не?

 

В. К.: Ну да, но это тупой приём. Очень вульгарный. В литературе нет ощущения вульгарности.  

 

А. Ж.: А поэтическое кино?

 

В. К.: Там другой принцип нарратива. Он отличается от литературного. Вернее, он отличается от классического литературного, потому что если брать Роб-Грийе какого-нибудь, «новый роман» или все эксперименты по описательному нарративу: описание того, описание этого, а сюжет не меняется, – в кино это возможно.

 

А. Ж.: Зато в литературе используется кинематографический принцип монтажа.

В. К.: Эйзенштейн считал, что монтаж в литературе сформировался. Монтаж не был его специальным изобретением, просто он его довёл до наглядного эксплицитного примера. Эйзенштейн писал, что монтаж – это вообще свойство мышления, и приводил пример из Толстого. Как глава заканчивается, меняется ракурс, уже другой план. В принципе считается, что монтаж, который ввёл Эйзенштейн и формалисты, он немного другой. Потому что у Толстого монтаж осуществляется большими кусками. А когда у тебя идёт как в формалистическом произведении…

 

А. Ж.: Модернистском…

 

В. К.: …Монтаж Эйзенштейна, когда у тебя кадр длится секунду и из статики возникает движение. Когда у тебя идут вспышки описательные, грубо говоря, герой думает о заводе, потом он думает о своей бабе, потом он думает опять о заводе, потом сразу о народе начал думать, какие-то обрывочные фрагменты или куски неожиданные…

 

А. Ж.: То два куска, поставленные рядом, рождают ассоциацию, а ассоциация – это переход к подсознанию читателя или зрителя.

 

В. К.: В кино такого нет, чтобы какое-то бессознательное было задействовано. Эйзенштейн использовал аналитический монтаж. Там смысл вот в чём. Кино фиксирует мир буквально. Литература может создавать другой мир. Например, утопия – раз, и она в книжке. Кино не может создать утопию, потому что работает с материалом, который дан, включая культурный материал. Если мы даже берём какие-то сюжетные схемы, всё равно, если мы говорим о 20-х годах ХХ века, это культура, которая досталась от прошлого мира, от царского, буржуазного мира. Победила революция, а мир остался… На чём сталинский соцреализм основан: на том что «давайте не будем разбазаривать культурное хозяйство, мы завоевали и это теперь наше». Дворцы наши, балет наш, что хотим, то и делаем. В дворцах откроем церкви, или музеи, или фабрики. Имеем право, это наше. Ничего не выбрасываем, всё лучшее берём в работу. Эйзенштейн работает с тем материалом, какой ему дан визуально, а это то, что осталось от прошлого. Новый мир ещё не построен. И идеологии ещё нет, поскольку марксизм утверждает себя в 20-е годы как научная теория и считает, что идеология – это ложь. Маркс сравнивал идеологию с камерой обскура, переворачивающей изображение с ног на голову на стенке. Идеология – это то, что реальное положение дел извращает. Что делает Эйзенштейн. Он берёт этот мир, реакционный, разрезает его на куски, делает из него мир новый и предъявляет как бы аргументы в поддержку того, что новый мир существует. И мир новый-то у него не на экране формируется, а в голове зрителя. Нет мимесиса, есть мир в голове…

 

А. Ж.: О, это созвучно коммуникативной стратегии в литературе. Современная парадигма художественности – это работа с восприятием. 

 

В. К.: …Отказ от мимесиса. Его нет. Есть мир в голове. А Вертов делает по-другому. Он создаёт цельную картину. Используя тоже монтаж. Вертов считал, что Эйзенштейн украл его идею монтажа. Вертов говорит: ну хорошо, мы живём в эпоху нэпа, буржуазии, но поскольку марксизм – это наука, то наступление коммунизма детерминировано. Социум устроен так, экономические отношения устроены так, что коммунизм неизбежен. Соответственно, мы возьмём нашу камеру и выявим свидетельства наличия коммунизма в той ситуации, где его вроде бы и нет. И он показывает. Из массива хроники он вычленяет моменты, которые… А как определить, какие моменты свидетельствуют о коммунизме, а какие нет? Парадокс. То есть, с одной стороны, он говорит, что у меня механический глаз, который объективно всё фиксирует, а с другой – почему это объективно, если на самом деле выборка происходит субъективно? Вертов снимает противоречие волюнтаристски. Он говорит: «ну я же марксист, я вижу правильно». И, соответственно, он вычленяет те фрагменты реальности, которые его мнению соответствуют. Строит на экране мир, который ещё не проявлен, но как мир, который проявился. Вот посмотрите: вот здесь коммунизм. И здесь коммунизм. И здесь коммунизм. И он цельный, потому что мы нашими кусками тот мир разъяли и построили из него цельный новый мир, который нам показывает, что всё хорошо и всё идет по плану.

 

Вертов – формалист, документалист. Он спорил с Эйзенштейном. Шкловский и формалисты его больше любили. Весь ЛЕФ говорил, что Эйзенштейн – это ну так себе, короче, какая-то шняга, хотя коммерчески успешна. А вот Вертов – это наш человек.

 

Формалисты выступали против игрового кино. Они считали, что кино в идеале должно быть документальным, как литература должна быть литературой факта.

 

Базен – оппонент Вертова и Эйзенштейна. Есть два понятия о монтаже: монтаж, который разъединяет, это русский монтаж, и монтаж, который соединяет и создаёт иллюзию цельности, то, что называется во французской терминологии «декупаж». Потом что у монтажа есть обратная функция, не разъединять, а соединять. Плёнка состоит из рулонов, ты не можешь снять всё одним планом, поэтому снимаешь покадрово. И затем соединяешь эти куски разрозненные в цельность, чтобы швы не были видны, – это другая функция монтажа. Так вот, Базен был против деструктивного монтажа, потому что считал, что кино имеет возможность представить мир целиком с помощью глубинной мизансцены, когда у тебя есть чёткое изображение, одинаковое на разных планах. Нужна камера с короткофокусным объективом: объект уменьшается, но остается чётким. И ты можешь, как в театре, выстраивать глубинную мизансцену. Это нужно для того, чтобы мир презентовать целиком. Как ты его наблюдаешь. Чтобы у зрителя была свобода наблюдения за разными планами существования. Чтобы развивалось несколько уровней экшена или действия.

 

А. Ж.: Главное в художественном произведении – это цельность. А в ХХ веке…

 

В. К.: В советский период формалисты расхреначили мир полностью. Цельность убрана. Литература 20-х годов формалистическая вся на монтаже построена. Там те же самые приемы, потому что они все собирались и обсуждали сначала литературу, а потом кино. Это всё один и тот же круг. В 20-е годы русское кино и русская литература были одним и тем же.

 

А. Ж.: И сейчас русская литература возвращается к открытиям 20-х годов, к размыканию цельности и разнообразным коммуникативным стратегиям. Много было открыто, но мало освоено. Пришло время вернуться и интегрировать. А русское кино?

 

В. К.: Сейчас русское кино в ж… (прострации). Литература, мне кажется, в ж… (прострации) полной. Русское кино. О нём вообще можно не говорить. Оно как бы отсутствует.

 

А. Ж.: А наши последние фильмы? «Аритмия», «Заложники» и т.д.

 

В. К.: Ну это всё не очень интересно. Это не авангард.

 

А. Ж.: Но людям-то стало уже интереснее, чем лет десять назад, смотреть?

 

В. К.: Русское кино всегда смотрели, потому что смотреть на русском языке интересно. Все хотят смотреть на русском языке. Про русскую жизнь. Но это описательное кино. Реалистическое. Даже, я бы сказал, неореализм. «Аритмия» – это неореализм. Проблема только в том, что это все выдумано. У неореализма большие куски документальной съемки. А у нас документальное кино существует отдельно, а игровое отдельно. У Сокурова они сходятся. Потому что документальные фильмы у Сокурова – это практически сплошная метафора. Он говорит – это не про жизнь. Это как бы про меня.

 

А. Ж.: Метафора, которой нет, угу.

 

В. К.: Ну, это у Сокурова. Есть Сокуров, который стоит особняком, и он офигенно крутой, и он суперавангардный. Настоящий модернист. С его ненавистью к фигуративному изображению и одновременно восторгами по поводу живописи. Он считает, что кино идёт за живописью.

 

А. Ж.: Возвращаясь к литературе. А кто тебе из современных писателей ближе?

 

В. К.: Мне кажется, что последний из великих писателей исчез несколько лет назад без вести. Это Илья Масодов.

 

А. Ж.: Господи боже мой. Илья Масодов?

 

В. К.: «Черти» лучшая его книга. Аллюзия на Платонова и вообще на весь корпус литературы 20-х годов. Это лучший писатель по языку. Был ещё ранний Сорокин. Но Сорокин… не знаю, можно ли это назвать литературой. Только если машинной литературой. В этом есть, конечно, прикол, что он пишет как автопереводчик, как генератор текстов. Это как если бы машина написала русский роман. Но его же не за язык все любят…

 

А. Ж.: Непонятно, за что его любят. За то, что он у нас есть, наверное.

 

В. К.: За социальные проблемы, может быть…

 

А. Ж.: А Анну Козлову ты читал?

 

В. К.: Честно говоря, не решаюсь. Но это сюрреалистическая литература. Это всё не очень интересно.

 

А. Ж.: А что интересно?

 

В. К.: Интересна литература формалистическая, которая работает с другими точками зрения и языком. Мне интересна литература, которая работает с языком. Сюжеты мне не очень интересны.

 

А. Ж.: Без истории не может быть ни кино, ни романа.

 

В. К.: Конечно, может. Поэтическое кино возьми. Какая там история? Там чистая поэтика и чистая визуальность, чистый аффект. Ну блин, ну как не может быть без истории? Искусство изобразительное может быть без сюжета? И оно может быть более эффектным.

 

А. Ж.: Живопись?

 

В. К.: Да, абстрактное искусство. Может быть эффектным? Оно может давать по башке?

 

А. Ж.: А кино?

 

В. К.: Ну и кино тоже. Зачем сюжет? Кино тоже, конечно, потому что оно обладает тактильностью. Есть такая группа «Провмыза»[1], они занимаются тем, что называется видеоарт, на самом деле это экспериментальное кино. Я видел их работы на видео и видел их работы в кино. И, конечно, когда изображение на большом экране. Это бессюжетная работа с цветами, с фактурой, со звуком. Когда смотришь это в кино, это просто выносит мозг. Сильное аффективное воздействие на зрителя.

 

А. Ж.: Почему ты называешь это формализмом? Это же и есть сюрреализм?

 

В. К.: Нет. Сюрреализм – это другое. Во-первых, нету никакого определения сюрреализма. Разные сюрреалистические группы очень разным занимались. Поэтому в истории искусства сюрреализм определяется так: если художник входил в группу, которая называла себя сюрреалистической, он сюрреалист. Если нет, можно называть как угодно. Он не сюрреалист. Есть всего две сюрреалистические группы. Парижская сюрреалистическая группа и пражская сюрреалистическая группа. Все остальное, то, что с подсознанием работает, как говорят, всё это херь. И никакого не имеет отношения. Потому что, во-первых, сюрреалисты были революционерами. Это революционное искусство. Это искусство, которое направлено против буржуазного порядка. Только оно подрывает буржуазный порядок не с той стороны, с которой марксизм, Брехт там и пр., а с другой стороны – со стороны низа, со стороны тёмного дна.

 

А. Ж.: А почему это оно подрывает? Я вспоминаю картины Дали…

 

В. К.: Дали не настоящий сюрреалист.

 

А. Ж.: А, ну тогда я не знаю настоящих сюрреалистов.

 

В. К.: Ну дадаисты примерно тем же занимались.

 

А. Ж.: Дадаисты… Тогда смотри. Я беру салфетку, рву на кусочки, складываю в произвольном порядке и говорю, что это и есть сюрреализм?

 

В. К.: Нет, сюрреалисты апеллируют к страстям, во-первых. Например, в кино был такой Жан Роллен, французский режиссёр, который снимал трэш-хорроры. Про вампиров в основном. У него там порноактрисы изображали вампирш.

 

А. Ж.: Хехе, сюрреализм?

 

В. К.: Это настоящий сюрреализм.

 

А. Ж.: Ва-ся!

 

В. К.: Он был большим специалистом по бульварной литературе и считал себя революционером, который подрывает буржуазную культуру, высокую культуру, обращением к культуре низовой, обращением к палпу, к детскому состоянию, потому что палп – это практически детская литература по своей структуре. Приключенческую литературу кто читает? Люди, которые не выросли. И у него, с одной стороны, обращение к такой трэшовой эротике, с другой – к поэтической символизации, потому что у него есть определённые поэтические картинки, которые повторяются. Пляж, например. Для хорошего фильма нужно только две вещи, красивая девушка и красивое побережье. Вот у него красивое кладбище, красивая девушка и красивое побережье. Сюрреалисты же всё время работали с психоаналитиками.

 

А. Ж..: Ну вот, обращение к бессознательному. 

 

В. К.: Не совсем. Это ж подрывная дисциплина. Она же подрывает основы бюргерского мира. Она говорит, что тревога неистребима. Что лечение невозможно.

 

А. Ж.: А кого ты читал из современных писателей?

 

В. К.: Прилепина читал. «Санькю». И пытался читать «Обитель». Но это всё, не знаю, это какое-то извращение (говорит человек, любящий Масодова. – А.Ж.), извращение русского языка.

 

А. Ж.: По-твоему, не поиск нового языка? Извращение старого?

 

В. К.: Это не работа с языком. Он просто придумывает слова какие-то.

 

А. Ж.: Но в «Саньке» же есть интересная плакатность, игра с цветом.

 

В. К.: Для меня этого недостаточно. Для меня эталон – русская литература 20-х годов. Это Вагинов. Вагинов вообще самый современный писатель. Он описывает культурную ситуацию, в которой мы все находимся. Пожилые мальчики, пожилые девочки. Очень похоже на весь интеллигентский кружок.

 

А. Ж.: Вагинов, а ещё?

 

В. К.: Платонов, естественно.

 

А. Ж.: Он тоже придумывает новые слова.

 

В. К.: Но у него деструкция не только слов. Для меня интересна работа не только со словами, но и с конструкциями, с характером построения мысли. Вряд ли можно Прилепина уподобить Платонову. У Прилепина всё равно эпигонство. Вот Масодов это делает ловко. Там есть смещение логическое. Ну, короче, почитай. Это страшно.

 

А. Ж.: Спасибо. Правда, я люблю жизнеутверждающие вещи. Так, значит, русское кино в ж… (прострации). А какие-нибудь всё-таки есть фильмы интересные?

 

В. К.: Ну не то что совсем в ж…(прострации). Оно что-то пытается делать. Вот Бакурадзе интересный режиссёр. Но он снимает очень редко. И вот эта вся «новая тихая» волна была тоже интересной (Хлебников, Попогребский). Но вылилась в «Аритмию». А «Аритмия» – очень слабый фильм.

 

А. Ж.: Ты говоришь, что важен формализм. Что ты имеешь в виду?

 

В. К.: Всё, что с ним связано, важно, но не было освоено, себя не изжило, так как было прервано.

 

А. Ж.: А куда мы пойдём дальше, когда освоим формализм в кино?

 

В. К.: Нет, не освоим. Мы плетёмся за тем, что было сделано на Западе в семидесятые. Пик самого беспредела интеллектуального в кино, это то, что было сделано в семидесятые.

 

А. Ж.: Ну догоним, мы ж всегда догоняем Запад.

 

В. К.: А бессмысленно. Потому что это всегда определяется культурно-политическим контекстом. Вот 1968 год – революционная ситуация, кризис капитализма. Чтобы Россия или любая страна породила что-то важное, должны происходить какие-то революционные катаклизмы. Вот происходило в 80-е – 90-е годы, и у нас Сокуров появился. Потому что, с одной стороны, он сформирован советской культурой, очень специфической, которую я считаю интересным, конечно, периодом: крайне занимательный эксперимент, когда у тебя есть государство, которое потихоньку отмирает, и у тебя что-то такое вырастает, вот это двоемыслие… Культура, которая поступает очень ограниченными порциями, – это любопытно. Потому что изобразительное искусство, как мы видим, – если непредвзято смотрим – в Советском Союзе было ничуть не хуже западного. Просто его было меньше. Но они все читали те же журналы, ходили в Иностранку и читали. Московская концептуальная школа, чем она хуже американского концептуализма?

 

А. Ж.: Так и? чтобы породить что-то важное, нужен катаклизм. А мы живём не в перманентном катаклизме?

 

В. К.: Ну нет, катаклизм был в 90-е, когда все перевернулось и возникло как бы новое искусство, Олег Кулик, например.

 

А. Ж.: А литература в 90-е кончилась…

 

В. К.: И кино кончилось. Я пытаюсь понять, кто сегодня востребован из русских режиссёров в мире. Балабанов вообще не нужен никому, потому что это сугубо русский контекст. Понимаешь, чтобы быть востребованным в мире, нужно либо говорить на общепонятном языке, говорить на культурном эсперанто, но о локальных проблемах, то есть заниматься культурным экспортом, либо делать что-то совершенно радикальное с языком, чтобы все были поражены твоей креативностью, и не ставить цели ещё о чём-то говорить при этом.

 

А. Ж.: А если говорить о своём при этом?

 

В. К.: Невозможно говорить о своём на своём языке. Тебя не поймут. Если хочется коммерческого успеха, хочется занять место в мейнстриме, в массовой культуре, то говорить нужно на языке, на котором говорят все. Русское искусство 20-х годов говорило на понятном языке. Его понимали в Берлине. Эйзенштейна понимали в Америке. Когда Олег Кулик гавкает, его тоже понимают. Это тоже понятная речь. А когда, например, Алексей Балабанов говорит на русском языке о русских проблемах, он никому не нужен за границей и никогда не будет нужен. Почему Звягинцев популярен за границей?

 

А. Ж.: Да, почему он вообще популярен?

 

В. К.: Потому что у него очень чёткая интернациональная режиссура. Он хороший режиссёр в том смысле, что не стесняется быть вульгарным, не стесняется общих мест, не стесняется какой-то пошлости, которая необходима, чтобы фильм работал целиком, как механизм.

 

А. Ж.: Но у меня ощущение, что он очень средний, очень-очень средний.

 

В. К.: Потому что ты ждёшь, что будет какой-то эксцесс, какой-то выгибон, что художник должен выгибнуться. А он не должен выгибнуться, потому что достиг мастерства. Это не искусство, а мастерство. Суперклассное мастерство. Ботинки, чтобы быть классными, должны быть удобными. Если там что-то лишнее, это неудобно. Так и режиссура Звягинцева: всё на своих местах, все чётко просчитано и работает, при этом работает так, что любой человек на Западе это понимает.

 

А. Ж..: А идея?

 

В. К..: Ну, идея универсальная. Это у нас считается, что это русская идея. А у Звягинцева идеи взяты из международного контекста. Ты же знаешь, «Левиафан» – это вообще была история американского чувака, который в бульдозере себя запаял, когда у него дом отняли, и всех расстреливал. Изначально была такая реальная история. А потом он уже всё подстроил, добавил русскую фактуру, которая работала бы для России. А «Нелюбовь»? Это же мелодрама. Там начинается за упокой, а заканчивается за здравие. Сначала тебе ад просто показывают, полный ад, причём не очень цельный. А потом они все как бы становятся людьми. Есть даже симпатия к этим героям ужасным. Они же все переживают… Хотя невозможно считать, что это живые люди. Они все драматургические конструкты, которые сделаны для того, чтобы мы испытывали эмоции. Это абсолютно брехтовская какая-то вещь. С одной стороны, все переживают, а с другой – переживать невозможно, потому что через полчаса герои ведут себя ровно противоположным образом. И почему они переродились, неясно. То, что за живых людей их невозможно считать, это тоже как бы плюс, они функции уравнения, которое придумал Звягинцев.  

 

А. Ж.: Сейчас я попробую идеалистический вопрос сформулировать. Вася, вот ты популярный кинокритик…

 

В. К.: Ну это не так. Антон Долин – популярный кинокритик. В стране может быть только одни писатель и один кинокритик. Раньше был Роман Волобуев, а теперь Антон Долин.

 

А. Ж.: Ну как это один! У нас сколько сайтов… И вот ты как критик имеешь отношение ко всем новаторским тенденциям в искусстве с одной стороны, и к зрителям с другой, И что бы ты хотел проводить «в народ», что передавать оттуда сюда, доброе и вечное?

 

В. К.: Честно говоря, как критик я просто пользуюсь возможностью делать что хочу. Потому что я работаю на Colta.ru. Если бы я работал, как Антон Долин, на Медузе или на каком-то месте, которое требует посещаемости, это была другая история. Мне бы пришлось быть популяризатором. Сообщать базовые вещи неграмотным людям. Пересказывать сюжеты, не занимаясь никаким ресёрчем. Просто подавать сюжеты в каком-то человеческом виде, чтобы люди хоть пошли туда, начали смотреть – а дальше уж сами. Моей функцией было бы их за ручку их в кино отводить.

 

А. Ж.: А твоя функция?

 

В. К.: У меня нет функции водить за ручку. Я занимаюсь, чем хочу. Я пишу о том, что мне действительно интересно.

 

А. Ж.: Ты не чувствуешь ответственности перед «большим миром», перед зрителями?

 

В. К.: Перед зрителями, ну нет. Для кого работает Colta? Мы работаем для себя. Ну да. Мы работаем для себя и для нашего референтного круга, для таких как мы. В русских медиа, где я работал (а я работал в достаточно народных вещах, например, порядка семи лет в «Тайм-ауте», это рейтинговый журнал типа «Афиши»), всегда была проблема попсовой открытости – ты должен писать обо всём. И вот все время шёл поиск читателя – для кого же мы работаем? Но без социологических исследований никакого читателя невозможно себе представить, а если ты его представишь, то должен найти такого автора, который был бы частью этого читателя. Ты не можешь себя переделать и писать для простого читателя, будучи интеллектуалом. Поэтому единственный выход здесь – быть самим собой.

 

Просто все русские медиа как строились? Собрались интеллигенты и говорят: давай для народа писать? А когда начинается это народничество, уже берегов человек не знает. Начинается игра с простотой. И человек, поскольку умный, то он способен уже дальше, чем народ, пойти в своём беспределе. И получаются вот эти заголовки странные, за которые Медузу ругают, и тексты, которые просто пересказывают сюжет.

 

Тут парадокс. С одной стороны, ты не можешь быть как народ, потому что если человек не умеет читать, бессмысленно для него писать. Хорошо, если умеешь пропедевтикой заниматься, я это поддерживаю. Но проблема русской пропедевтики заключается в том, что вместо того чтобы простыми словами рассказать сложное и донести до человека сложную проблематику, а она может быть донесена, – начинается подмена. Вместо того чтобы изложить концепцию, придумывают что-то простое, мол, это вы поймёте. Но это простое не имеет отношения к сути явления. Ещё, мне кажется, в этой стратегии есть проблема самоотречения критика: для себя я бы хотел вот это, а вам я выдам попроще. Это профессиональная смерть. Зачем так делать? Зачем образованному человеку, знающему языки, начитанному, писать «говнотексты»? Он считает, что это нужно. Но он же изменяет себе.

 

У Вагинова про это есть роман. Его герои, питерские интеллигенты, остатки прошлого, живут в 20-е годы своим маленьким интеллектуальным кружком. И у них начинается повальное увлечение. Они становятся поп-артистами, постмодернистами: устали от высокой культуры, будем собирать китч. И начинают собирать всякий трэш: коврики с русалками, порнографические романы – дальше они вживаются в это полностью и перерождаются. Отстраняющая ирония, которая была у них, исчезает. Пародия становится неотличима от объекта пародии. И мне кажется, что если играть всё время в народность, то переродишься.

 

А. Ж.: Каким ты видишь или хотел бы видеть будущее нашей литературы?

 

В. К.: Чего мне правда не хватает и не хватает многим моим знакомым, – это работы с языком. Как можно деконструировать нарратив так, чтобы это кого-то удивило и было что-то новое? В эпоху интернета, когда всё на микротекстах держится, когда читатель готов съесть что угодно…

 

А. Ж.: Вот на дебатах премии «Нос» наиболее интересной и перспективной литературой члены жюри, между собой, называли поэзопрозу Станислава Снытко. Да, там новый язык. Но это же невозможно читать обычному читателю.

 

В. К.: В смысле?

 

А. Ж.: Вот, например, «Ветер бьёт в уши, взывая к боли. Точно бритва, просвистевшая перед глазами. На мокром перроне птицы возвели паутину…»

 

В. К.: Ой, уже тошнит. Нет, нет, это всё выгибон…

 

А. Ж.: Хорошо. А тогда какой язык?

 

В. К.: Язык должен быть живой. Ну как у Сорокина раннего. Нормальный живой язык. Как у Платонова. Это же язык народа. Вот на Крякке как раз я посмотрел книжки новой антропологической серии издательства НЛО, и там стенограмма того, как крестьяне обсуждают поэзию. У них заседание, они читают литературу, современную им, и обсуждают. Это чистые читатели. Не токарь Белоусов. Они свежие. И они говорят платоновским языком.

 

Что ещё может быть интересно. Дневниковая литература, вот дневниковая литература – это может быть интересно.

 

А. Ж.: Разговор о частной жизни человека живым и свежим языком. Да, мне кажется, это именно то, к чему стремится сегодня литература. И в этом мы с тобой наконец-то сошлись.

 

____________

^{1 Арт-группа «Провмыза» (Галина Мызникова и Сергей Проворов) была создана в 1998 году. Художники работают в различных областях современного искусства: видео-арт, экспериментальное кино, фотография, инсталляция. В их арсенале более двух десятков фильмов, принявших участие в многочисленных международных фестивалях и отмеченных различными призами, такими как Tiger Award for Short Film 38th International Film Festival Rotterdam, Gran Premio for the Best Competing Film 25th Asolo International Art Film Festival, Best Experimental Film 15th Chilean International Short Film Festival, Best Art Film 5th «Imaginaria» International Film Festival /Conversano, Italy/ и др. Произведения художников были представлены в павильоне России на 51st Venice Biennale, KunstFilmBiennale (музей Людвига, Кёльн), Hors Pistes (Центр Жоржа Помпиду, Париж), Biennial of Moving images (Центр Сен—Жерве, Женева), Montevideo Biennial /Banco Republica del Uruguay, Montevideo/, Московское Биеннале современного искусства и других известных событиях.}